Triennale de Vendôme Voyage dans la sonosphère des œuvres d'art
Catalogues & Livres d'artistes | 2015

« Voyage dans la sonosphère – Plastiques sonores des œuvres d’art (de la Triennale) » in Revue Laura, « Dossier critique de la Triennale de Vendôme », Tours, 2015. 



Voyage dans la sonosphère
Plastiques sonores des œuvres d’art (de la Triennale)


Plusieurs artistes de la Triennale d’art contemporain de Vendôme proposent, au sein de leur œuvre visuelle et plastique, une expérience du son, clairement audible ou figurée, mais toujours en lien avec l’écoute. Ainsi Quentin Aurat et Émilie Pouzet, Bernard Calet, Jérôme Poret, Dorothy-Shoes, Catherine Radosa et la Galerie du Cartable, Cécile Le Talec ont, successivement et à divers titres, expérimenté le corps sonore et la technologie, des bandes-son aux frontières du perceptible, et, dans des installations architecturées, des éléments de concerts et des postures d’écoute : apparaissent aussi le rapport image-son produit par la photographie et la voix, la vidéo ou un tournage cinématographique et musicale, l’immatérialité de l’expérience sonore : son invisibilité… Identification d’une sonosphère en mouvement, inventive et kaléidoscopique telle que ces artistes la fabriquent.


Le rapport audio-visuel comme figure
Avec Situation/Aller dans le décor ! (2015), Bernard Calet a conçu une maquette de maison bichromatique à échelle 1 : blanche, verte et en chantier. Or, dans cette architecture minimale, quand le blanc est porté par un mur de placoplatre, en abyme et banal, le vert cite la couleur qui revêt les murs des studios numériques où sont créés les jeux vidéo, leurs animations. Ce monochrome vert – qui évoque par ailleurs l’esthétique des pelouses pavillonnaires – est donc la couleur qui rend possible, d’un point de vue technique, l’incrustation de tous les types d’images, l’invention de toutes les situations visuelles et leurs simulations.
En effet, dans l’œuvre de Bernard Calet, la maison “ individuelle ” est un élément constant de recherche, notamment dans sa liaison avec l’image télévisuelle et l’espace technologique. Ces derniers, métaphores du déplacement optique et virtuel, ouvrent sur une approche de l’espace architectural et urbain comme “ image tridimensionnelle ” dont l’écran TV, “ fenêtre cathodique ”, serait le symbole, et les habitants pavillonnaires les spectateurs : des nomades sédentarisés à travers une perception, continue, des médias de masse. Dès lors, dans une telle expérimentation, le son du rapport audiovisuel mais, aussi, celui de l’habitat intérieur contemporain, revêtent une importance symbolique, poïétique et esthétique. Dans Situation/Aller dans le décor !, il y a une bande son. Sa partition, composée d’un bruit électromagnétique dans lequel fait irruption un bruit d’hélicoptère (extrait du film The Limits of Control de Jim Jarmusch, 2009), construit un paysage hypnotique déchiré ou traversé par un élément sonore : dans « hélicoptère », dit Bernard Calet, il y a « écho »… Certaines de ses œuvres antérieures (Linoléum, 2000, avec ses écrans bleus et leur bruit électromagnétique, ou Skydôme, 2000/14, et sa diffusion dans le silence et l’espace de paroles extraites de films arabes, japonais ou portugais) organisaient, parfois, le trouble des lieux et du temps avec l’apparition d’un élément sonore déstabilisant. Avec Situation/Aller dans le décor !, la mise en commun de l’aura de l’image virtuelle (couleur verte), d’une vibration électromagnétique continue, et de la déflagration d’un bruit (d’hélicoptère) survolant un espace à habiter, prolonge les interrogations de Bernard Calet sur la crise de la société contemporaine et de son habitat, avec le rapport audiovisuel et “ domestique ” comme vecteur, figure et symbole.


Des essais de complémentarité
Dans les films de Catherine Radosa, quand le son intervient, c’est essentiellement par la parole, la sonorité de la langue, la voix, le témoignage, et il prend souvent corps dans un entretien, même bref, pour jouer de complémentarité avec l’image. Par exemple, Derrière la lumière (2012) est une vidéo où des photographies de personnes sans papiers sont “ révélées ”, énigmatiquement, dans le laboratoire d’une chambre noire. En même temps, un ensemble de voix répond à la question « Qu’est ce que le temps ? ». Visibilité, invisibilité d’une telle histoire à l’écran, abstraction de la chambre noire, fragilité de la parole… Plus tard, la diffusion dans l’espace public – et donc accompagnée des bruits aléatoires de l’espace urbain – du film Voix projetées (2013) présente des images, d’archives, d’Orléans pendant la Seconde Guerre mondiale, ainsi que le témoignage de Jeanne D. Elle a dix-sept ans quand son frère résistant meurt, et, elle fait le récit de ses souvenirs, en voix-off, sur des images d’exode, d’architecture et de reconstruction. Son témoignage est entrecoupé de micros-trottoirs à propos de cette même guerre. Différemment, dans Piazza Fantasma (2014), c’est cette fois dans un parking - dont le site, à Sassari en Sardaigne, était un abri anti-aérien pendant la Seconde Guerre mondiale - que l’artiste diffuse, de manière continue, un montage sonore de témoignages de spéléologues et d’historiens de la ville, d’œuvres littéraires (L’Allégorie de la caverne de Platon ou Les Carnets du sous-sol de Dostoïevski), d’extraits de films d’Antonioni et de Pasolini… La reconstitution mentale de cette histoire reste le produit, exclusif, de l’écoute.
Pour la Triennale de Vendôme, Catherine Radosa, renoue avec le dispositif des micros-trottoirs qu’elle avait donc expérimenté dans Voix projetées. Il s’agit, en effet, de diffuser dans un lieu public de Vendôme, ouvert aux quatre vents et fréquenté par les amoureux, les propos qu’elle a obtenus à la question « Est-ce que vous aimez ? ». Ce montage sonore, à nouveau “ film sans image ” et conscience historique, est composé de témoignages et de réponses sur la sexualité, les relations entre l’intime et le public, la représentation amoureuse et l’intervention politique dès lors que la sexualité est en jeu. En s’inspirant pour cela du film de Pier-Paolo Pasolini Enquête sur la sexualité (1964), la méthode de l’entretien s’inscrit, entre paroles publiques et dimension sociologique, extraits de films et spatialisation sonore, dans une esthétique du fragment et de la discontinuité qui élabore et organise, avec confiance, des entrées dans la part visuelle du sonore.


La photographie, la voix et son double
Avec la pièce PN 41 (2013), Dorothy-Shoes a produit un travail photographique et phonographique très touchant. Fruit d’une résidence à Fillé-sur-Sarthe, PN 41 proposait un ensemble d’images évoquant les disparus d’une catastrophe, ferroviaire, survenue le 14 février 1911 au passage à niveau 41. Tracé du voyage, transposition de ces corps en fragments et photographies de défunts, revue de presse de cette tragédie, ces documents étaient accompagnés d’un entretien avec Solange Denormandie, dernière gardienne de cette barrière, et dont la voix et les propos étaient diffusés dans une exposition qui documentait autant qu’elle mettait en scène cette catastrophe. La voix, pour Dorothy-Shoes, est un élément qui compte, elle qui, dans une autre vie, est également la “ voix ” de personnages, de téléfilms le plus souvent, une “ voice-over ” : la voix du dessus, « toujours en empathie avec mes personnages », dit-elle… Il n’en demeure pas moins que Dorothy-Shoes est photographe, avec des goûts originaux, très personnels pour des photographes qui, à divers titres, ont un intérêt pour une image “ théâtralisée ” ou ses artifices (Roger Ballen, Alessandra Sanguinetti, Arthur Tress…). Avec ColèresS Planquées, Dorothy-Shoes a demandé à des femmes d’interpréter les peurs de la maladie dont elle est elle-même atteinte, et dont ce titre est l’anagramme, la sclérose en plaques. Cette série apparaît, alors, comme un ensemble d’autoportraits “ distancés ”, poétiques et plastiques, mais aussi comme un travail d’information sur les problèmes de paralysie, ou d’élocution, que cette maladie neurologique engendre avec le temps. Or, à l’instar du dispositif de PN 41, et en contrepoint des photographies, un enregistrement sonore est réalisé : des entretiens avec des malades pour interroger le langage et ses problèmes d’expression, inévitables et irréversibles, auxquels inexorablement la maladie conduit. Dès lors, un travail de réécriture est fait de leurs propos, puis une diffusion de ces textes, à partir de sources sonores différentes et dans le déphasage et le chaos survenu de la parole, entre plasticité photographique, document sonores et exploration de la voix.


Corps sonore, corps réel, dématérialisation
C’est, tout à la fois, l’installation de cinq mâts lumineux qui dessinent un pentagone au sol, une performance du corps-instrument et de la perception des limites sonores qu’il produit, et une restitution de l’expérience de la technologie que mettent en œuvre, en trois étapes conceptualisées avec précision, Quentin Aurat et Émilie Pouzet dans Pentatonique.
Ainsi, la première étape est la conception d’une installation dont la forme est un pentagone : figure géométrique constituée de cinq points lumineux portés par cinq barres verticales, et de cinq hauts parleurs. Dans cet espace parfaitement délimité, Émilie Pouzet, dont le corps est à son tour pourvu de cinq capteurs sonores, réalise ensuite la deuxième partie du projet : une performance. Reliée à l’ordinateur qui contrôle la lumière, Émilie Pouzet évolue en silence dans l’espace : ses micros entrent en résonance avec les haut-parleurs de l’installation pour produire, dans une combinaison de frottements, un concert de stridences… Harmonie et déconstruction des larsens entre eux dans un esprit, d’improvisation, dont Quentin Aurat est le créateur technologique. Dans cette interactivité permanente, le rapport entre le corps d’Émilie Pouzet, ou plus exactement le codage sonore de ses mouvements possibles, et la lumière, le fait apparaître comme un instrument à la plasticité “ cyborg ” : les fils qui le relient à la technologie évoquent un réseau, une idée de flux physiquement matérialisé par des câbles. Sous forme d’expérimentations perceptives, c’est à une étrange harmonie aveuglante de néons incandescents et de bruit, et portée aux limites du perceptible, que cette performance perturbante invite. Ensuite, et c’est la troisième étape du projet, il s’agit de restituer cette performance. Pour cela, si le son qui a été créé in situ est rediffusé, pendant l’exposition, la lumière quant à elle, qui a été générée pendant la performance, est également « réinjectée » lors de l’exposition à travers les cinq mâts de l’installation. Enfin, ultime développement de cette restitution, la performance initiale ayant été enregistrée en temps réel, et d’un point de vue zénithal, elle sera visuellement diffusée sur un plafond, fait pour cela. De la plongée à la contre-plongée… Inversion des points de vue, restitution de l’espace physique et sensible en l’absence du performeur : présence fantôme dʼun corps qui traverse le miroir d’un monde numérique et codé.


Musiques, images, performances
Avant d’être un collectif d’artistes, certains membres de la Galerie du Cartable participent au groupe de musiciens Pulse, fanfare polymorphe et pluri-artistique du collège Marcel Duchamp de Châteauroux, en même temps qu’ils procèdent de l’esprit en aventure, et novateur, des radios libres. Or, cette mémoire d’un laboratoire sonore, “ originelle ”, est importante pour appréhender l’utopie à l’œuvre dans la Galerie du Cartable qui, ultérieurement en 1999, sera créée avec l’outil, technique et critique, qui lui donne son nom. En effet, c’est un cartable-vidéo portatif, entre chambre photographique et prototype télévisuel des années 50, qui, lieu de diffusion en soi, offre au collectif son projet : une critique radicale des structures artistiques, irriguée par l’art corporel et une esthétique TV expérimentale. Toutefois, dans un tel cadre, l’expérimentation musicale et sonore perdure. Et, dans une exploration sans limites où se mêlent vielle à roue et bourdon, transe, post-rock et jouets électrifiés d’enfants, David Legrand chante et, de multiples façons, “ donne de la voix ”, Henrique Martins-Duarte explore la musique savante et post-électroacoustique quand Fabrice Cotinat invente robotiques et machines audio. Différemment, depuis 2004, la Galerie du Cartable propose des dialogues fictifs entre des artistes historiques et défunts, eux-mêmes interprétés par des artistes contemporains, dans le cadre de tournages filmiques et de séries “ cinéplastiques ” où le rapport au chant, à la musique et au son reste, néanmoins, important. Dans la continuité de ces micro-traités d’esthétique, baroques et décalés – comme cette rencontre entre Marie-Madeleine, interprétée par Françoise Quardon, et Elvis Presley… –, une dernière production est présentée pour la Triennale : la rencontre entre Madonna et Luther… Si le cœur du film reste la transcription, pour vielle à roue d’Alexis Degrenier et chants polyphoniques de Rodin Kaufmann et Karen Jebane, ainsi que leur interprétation de la musique de Madonna Papa Don’t Preach, filmée par Marie Losier et la Galerie du Cartable, une étude musicale « Luthershaefferienne » de Rainier Lericolais accompagne également le film ainsi que, évidemment, un pamphlet de Luther contre le Pape ! Dans une veine rabelaisienne (conciliant le trivial et le sublime), les propos du théologien protestant procède d’un rock sans issue (la référence musicale devient alors l’album Berlin de Lou Reed…). Entre film, tournage en abyme et performance, post-modernité trash et potache, transcription savante et clip télévisuel – d’avant-garde ou bricolé ! –, le son dans l’aventure de la Galerie du Cartable y apparaît comme une plate-forme expérimentale, utopique, politique et post-média (Félix Guattari), et un trans-codage permanent de l’histoire des signes.


Mélancolie métal
À la croisée de la musique métal et du gothique post-punk, de la sculpture, la scénographie et l’architecture, et enfin de l’art minimal américain, Jérôme Poret produit, fort d’un vocabulaire aussi original que parfaitement maîtrisé, des œuvres de type installation ou concert voire, également, des commissariats d’expositions. Dans cette perspective, l’installation Pleurant qui a déjà été présentée, en 2011, au Musée de l’Hospice Saint-Roch d’Issoudun, et qui est en quelque sorte réactivée pour la Triennale de Vendôme, propose une synthèse de son esthétique.
C’est en effet à partir d’un Pleurant de Jean de Cambrai, une petite statuette en marbre de la première moitié du XVe siècle représentant, sous une capuche, un moine qui cache son visage dans un drapé, que Jérôme Poret établit un lien, direct, avec une scène expérimentale et métal qui citerait aussi bien Mike Patton que Sun O))). Il y a, ici, toute l’iconophilie transgressive et “ rebelle ” de l’artiste qui lui fait aussi évoquer, pour analyser cette sculpture sans socle représentant un ordre monacal, l’ascétisme et la radicalité du modernisme conceptuel d’un Donald Judd ou d’un Carl André…
Une installation plus ancienne au musée Zadkine à Paris (Buffalo Appears Ghostlike in Morning Mist, 2010) avait donné, dans l’œuvre de Jérôme Poret, une ouverture sur cette pièce, notamment avec un travail sur le masque, la figure et la figurine, mis en scène dans l’évocation d’un théâtre berlinois : une histoire de la représentation. La sculpture Pleurant, faite avec une enveloppe de peau de porc retournée, est maintenant disposée face à un ampli de concert, bien plus grand qu’elle, et pourvu d’ampoules aveuglantes qui créent, dans cette installation, une aura de lumière triste et ritualisée. Contre le mur, un socle : le couvercle de l’ampli comme désossé. Donne-t-il une ultime citation de l’art contemporain, telle que Jérôme Poret affectionne de le faire : celle du mouvement Supports/Surfaces ? La scène, le concert, le projecteur, le spectacle sont ainsi reflétés, face à la figure d’un moine solitaire qui, dos au public, pleure en produisant, virtuellement, un bruit de sanglots, de larmes, face à l’état présent du monde… Préfiguration d’une mélancolie, musicale et métal, à venir ?


La traversée du monde sonore
Langage sifflé, langage des oiseaux, silence, moins poésie sonore que son de la poésie, voix, tapisserie musicale, objets sonores, inventions d’instruments de musique, d’instruments de verre, partitions, disques vinyle, invention de haut-parleurs, opéra, son de l’habitat urbain, architecture acoustique, vidéo… Depuis les années 90, Cécile Le Talec a décliné la possible présence du son dans les arts plastiques : leur interaction poïétique. Et, dans cette perspective, c’est à deux pièces antérieures que pourrait se référer le mur sonore Lithophaone qu’elle présente à la Triennale. S’il s’inscrit dans la lignée de Stanza – Tapis de fréquences (2014), œuvre que Cécile Le Talec a exposée l’année dernière à la School Gallery Paris, il fait aussi allusion à une pièce nettement plus ancienne, Couloir acoustique – Espace d’équivalences fractales (1997). Comme pour ces deux œuvres, Lithophaone propose une expérimentation des frontières de la perception audible, du vide et de “ l’infra-sonore ”, mais aussi du minéral et du bâti, et encore de l’horizontalité ou de la verticalité de l’écoute : déplacement, circulation et posture corporelle qu’elle implique.
En effet, le dispositif de Stanza – Tapis de fréquences était constitué d’une plaque de marbre reconstituée – selon la technique de la scagliola –, d’une surface où s’allonger faisait entendre – par le biais de haut-parleurs à membranes installés dans sa structure et sa matière – les vibrations de la terre au spectateur/auditeur qui, dès lors, devait se mettre dans une position de gisant. Dans une même perspective, Lithophaone propose un mur autour duquel le spectateur peut cette fois tourner, circuler, et, auquel son corps, sa tête ou ses oreilles doivent se plaquer pour écouter… Cette construction acoustique, composée de fer, de béton et de pigments, transmet le son de turbulences liquides : celui des chutes d’eau, des canaux ou des rivières de Vendôme… Et, au regard de ce corps à corps avec le son, le minéral et l’eau, l’intimité de l’écoute de Lithophaone évoque le monde ouvert des signes qui organisent des paysages sonores dont Cécile Le Talec invite à percevoir et à penser la variété, les nuances et la texture, le grain, le souffle et le flux, l’immatérialité.

Bande-son accompagnant une architecture ; expérimentation audiovisuelle, voix et images projetées ; document et approche enregistrée du réel ; corps sonore et technologies ; expérimentation audiovisuelle, détournement de la poétique d’un tournage, éloge des musiques ; statuaire gothique et sculpture post-rock ; dissémination de l’élément sonore dans le champ de la plasticité… Les propositions sonores de certaines œuvres plastiques de la Triennale sont, dès lors, une invitation, libre et féconde, à un voyage dans la sonosphère de l’art contemporain.

                                                                                                                                                   A. C.

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Site de consultation :
Bibliothèque de l'École nationale supérieure d'art de Bourges.


 


© alexandre castant | 2011