Roselyne Titaud Spirales de la photographie
Catalogues & Livres d'artistes | 2015

« Spirales de la photographie » in Roselyne Titaud, Inszenieren, avec des textes de Lóránd Hegyi, Martine Dancer-Mourès et A. C., Éditions Fage, Lyon, et Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint-Étienne, 2015.


 


Spirales de la photographie

Au fil du temps, une esthétique de la sérialité traverse et structure l’œuvre de Roselyne Titaud : constitutives de séries, ses photographies d’appartements de la classe moyenne, d’intérieurs de châteaux, de couvents ou d’ateliers d’artistes, ou encore ses photographies des collections des musées d’histoire naturelle de Berlin ou de Stuttgart sont organisées par des prélèvements en séries (d’objets, de motifs, de figures, de fragments). Telle mise en tension, thématique et poïétique, de l’idée de série s’inscrit, préalablement, dans une histoire de la photographie (de Disdéri à Eugène Atget et August Sander, elle en a forgé la modernité puis la contemporanéité). Dès lors, un relevé, systématique, de l’espace et des lieux structurera la méthode de travail de Roselyne Titaud. Cette méthode sérielle, inchangée depuis son livre Intérieurs en 2004, il est d’abord aisé d’en trouver la source dans l’exposition de Bernd et Hilla Becher que l’artiste découvre, adolescente, et qui la fascine d’emblée. À la même époque, elle envisage de photographier les croix de mission des alentours de Saint-Étienne, d’en faire un relevé : le prélèvement systématique… Pourtant, écrit Jean-Baptiste Joly dans son introduction au catalogue Ordre/s en 2008, inscrire trop rapidement l’artiste dans la lignée de Bernd et Hilla Becher et la génération de photographes qu’ils ont formés (comme Thomas Ruff, par exemple, et précisément sa série Intérieurs, 1979-1983) est trop réducteur. Car Roselyne Titaud se détache, radicalement, de la distance que cette tradition photographique institue avec son modèle pour irriguer la relation à ses sujets d’une formidable humanité, en même qu’elle l’inscrit dans une écriture sociologique.

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Un autre réalisme prend toutefois forme dans ces images, issu cette fois d’une scène photographique, apparue dans les années 1990, et qui fut nommée esthétique du banal, de l’ordinaire ou du quotidien. Photographies couleurs, sujet de l’anodin, d’un banal poétisé et anti-héroïque, détails, corps et natures mortes se déclinaient pour constituer une école très hétérogène de photographes (de Joachim Mogarra à Véronique Ellena, de Jean-Louis Garnell à Florence Chevallier) dont la postérité apparaît, avec autant d’émotion que de discrétion, dans le pamplemousse coupé, les cocottes en papier, le liquide vaisselle, les barres de chocolat, le cendrier ou le micro-onde des photographies d’ateliers de Solitude quotidien/alltäglich… Détails, fragments, hypnose du banal, plasticité chromatique de la sphère du quotidien : éloge, en creux, du réalisme et de son double : un monde littéral, pragmatique, enchanté ?


Du décoratif (politique)
Il y a dans les photographies de Roselyne Titaud – en particulier dans les livres Intérieurs ou Visites, mais aussi dans inszenieren – des objets, des meubles et des motifs qui se répètent obstinément : des chaises, tables, fauteuils, lits, des couvre-lits, des fenêtres mais aussi des rideaux blancs qui filtrent la lumière, des vitrines, des vases, des fleurs, naturelles ou artificielles, de la vaissellerie, des assiettes, des soupières, des verres ou des tapisseries, des tableaux, des cadres, des reproductions, du papier peint, des lampadaires, des plantes d’intérieur, des télévisions, des photos de familles… Un petit musée personnel, un inventaire qui, selon la micro-société photographiée, offre des interprétations codées, connotées, mythographiques. « Le papier peint, le motif des rideaux, les volutes du cadre d’une peinture, écrit Ernst Gombrich dans The Sense of Order, ne nous apportent pas d’information et ne nous incitent que rarement à les examiner consciemment. […] L’effet que [la décoration] produit sur nous dépend habituellement de l’attention fluctuante que nous pouvons lui accorder tandis que nous examinons ce qui nous entoure. » C’est alors que l’analyse sociologique entre, à nouveau, en jeu. Dans La Distinction, Critique sociale du jugement, Pierre Bourdieu montre comment la décoration domestique « constitu[e] autant d’occasions d’éprouver ou d’affirmer la position occupée dans l’espace social comme rang à tenir ou distance à maintenir. » Approchant les codes « objectivement et subjectivement esthétiques », inventés ou subis, et les marges de manœuvre que se donnent à leur égard les différentes classes sociales (dominante, grande et petite bourgeoisie, classe populaire…), le sociologue précise que les artistes, d’avant-garde en particulier, ont le pouvoir de jouer avec ses codes, et « peuvent se permettre d’imposer le coup de force nécessaire pour opérer, par un refus de tous les refus, la récupération parodique ou sublimante des objets mêmes que refuse l’esthétisme ». Le jeu sur le kitsch n’est jamais très loin et il convient, alors, de voir comment la photographe s’approprie une version, politique, du décoratif.

C’est avec une méthode – sérialité – et des codes – inventaire (des classes sociales), réalisme – qui peuvent procéder d’une lecture sociologique du décoratif que joue Roselyne Titaud. Son projet initial de photographier des environnements domestiques de la classe sociale dont ses grands parents étaient issus et qui fut consigné, dans sa première série Intérieurs, avant d’être décliné dans des milieux sociologiques différents (châtelains, artistiques…), est inséparable d’une autre expérimentation qui le nourrit à sa façon : l’exploration du médium photographique et de son principe d’exacerbation du monde intérieur. En effet, dans les photographies de Roselyne Titaud, un sentiment très étrange naît de la relation qu’elles instituent entre l’espace intime du décor et son extériorité. Or, ce rapport privé/public reste le produit inévitable de l’exhibition, ontologique, délivrée par la photographie quand elle explore le caractère, individué, du sujet intérieur. C’est au travers d’un principe – celui du médium photographique entre présence et absence, surexposition et retrait du sujet – que s’exerce ce rapport : il exacerbe le décor et ses ornements, en force le trait, et, les socialisant, fait du motif une topique – en rhétorique : un lieu commun –, un cliché social. La part politique du décoratif dans ce travail est aussi, étrangement, le résultat d’une réflexion sur le médium… Quand des fleurs sur une tapisserie, des statuettes en porcelaine dans une vitrine ou un canapé qui fut à la mode basculent dans une esthétique du kitsch (imitation, industrie, consommation…), c’est aussi car la photographie les exacerbe en elle-même et, ce faisant, invite à en produire une lecture d’esthétique décorative, sociologique et politique, une lecture d’énonciations et de dénonciations de classes.

Pourtant, le fait demeure : comment se fait-il que les photographies d’Intérieurs ou de Visites aient parfois une odeur de cire ? ou de tabac froid ?

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Du spirituel dans la photographie
Fruit d’une retraite dans un couvent de l’ordre des petites sœurs de Saint-Vincent de Paul en 2008, une institution catholique du sud de l’Allemagne, la série Ordre/s participe d’une méthode, de notions et de préoccupations esthétiques déjà commentées dans le travail de l’artiste : photographies d’intérieurs vides, inventaire des signes d’une micro-société, topiques d’un décoratif sociologique, figures de fragments dans l’image : voyage dans un temps transparent… Toutefois, l’ouvrage qui en résulte fait apparaître une problématique qui, du seul point de vue photographique, est tout à fait originale. Il y a, en effet, une question de spiritualité dans ces images.

Dû, avant tout, à la légende de cette série qui indique le contexte, sociologique, dans lequel elle a été faite, un effet méditatif est connoté par le cadre socio-culturel de ces photographies (un couvent). Ensuite, la lumière très claire, presque blanche, qui fait irradier ces intérieurs dépouillés, sobres, ascétiques, comme la sensation de silence qui s’en dégage – en partie grâce à leur minimalisme – contribuent également à cette figuration. Or, si l’artiste a réalisé ces images sans une spiritualité qui lui soit personnelle, et même avec un athéisme revendiqué !, elle a en revanche immédiatement fait un parallèle entre la foi religieuse et celle de l’artiste (en citant pour cela les bouleversantes Lettres à un jeune poète de Rainer Maria Rilke). Conséquemment, Roselyne Titaud établit une liaison, qui dépasse son projet à certains égards, entre la foi dans la photographie et une photographie de l’invisible, ou, pour le dire autrement, entre l’image et une expérience intérieure (de l’image ?).

Le christianisme au cinéma propose un corpus, significatif, pour approcher cette question (et dans un détour auquel invite, évidemment, la série et la thématique d’Ordre/s). Du Journal d’un curé de campagne de Robert Bresson (1951) à Ordet de Carl Theodor Dreyer (1955), de Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot de Jacques Rivette (1967) à Thérèse d’Alain Cavalier (1986), de Théorème de Pier Paolo Pasolini (1968) à Sous la soleil de Satan de Maurice Pialat (1987), de Fragments sur la grâce de Vincent Dieutre (2006) à Un Poison violent de Katell Quillévéré (2010), la question de la crise mystique, de la spiritualité et de la foi – par-delà toute critique de l’institution religieuse, notamment catholique – est en fait un chemin détourné pour interroger l’énigme et la magie de l’image cinématographique, son possible lyrisme. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, à chaque fois, ces cinéastes ont été ou sont des expérimentateurs du modernisme, de la modernité et de ses formes actuelles, ils ont, comme Rilke pour la poésie, une foi radicale dans le cinéma en tant qu’objet d’art, et leur œuvre aura été une exploration, sans concession, de cet idéal. L’incarne, dans ces films de fictions, le personnage de la religieuse ou du prêtre : martyres saisis dans la tourmente et le doute de leur foi. La photographie, peut-être car sa relation à la fiction est certes importante, mais plus fragile, a été moins sollicitée, en tout cas avec réussite, sur cette thématique spirituelle (dont la part éthique chez Roselyne Titaud est quelle déborde, qu’elle transgresse, la seule illustration). Il y a, enfin, dans Ordre/s une interrogation sur la lumière qui en figure l’ascétisme, la violence et la compassion : constat, inventaire, prélèvement, série.

Spirales – inszenieren
L’œuvre de Roselyne Titaud est nourrie de l’histoire de l’art, classique, moderne, de la peinture comme de la photographie : cette histoire a ouvert l’artiste au monde (la découverte adolescente, on l’a dit, du travail de Bernd et Hilla Becher), elle l’a formée (école des beaux-arts), elle a généré des rapprochements entre photographie et peinture (photographie plasticienne), et induit des citations constantes et variées d’œuvres picturales dans ses photographies… Décryptage post-moderne ? Transfert des médiums et des arts ? « Roselyne Titaud, écrit Didier Arnaudet dans Intérieurs, témoigne d’un désir de peinture. Elle photographie ces intérieurs comme des portraits, des paysages ou des natures mortes. » S’il y a une petite histoire de la peinture qui, dans ces images, s’invite souvent, c’est pour montrer la plate-forme dynamique, plastique, esthétique de la photographie… Sa capacité à tout intégrer, à tout restituer, son amplitude iconophage : l’image à l’ère de toutes les images, de tous les montages, de tous les collages…

Dès lors apparaissent des motifs de tapisserie et de décoratif qui, dans Intérieurs, citeraient Adolf Wölfli, Henri Matisse ou Claude Viallat… Les lumières et les ombres des natures mortes de Giorgio Morandi ou des objets de Luc Tuymans dans Solitude quotidien/alltäglich… Le drapé blanc de Francisco de Zurbarán, en même temps que l’abstraction de Piet Mondrian dans Ordre/s… Les photographies de musées de Thomas Struth dans inszenieren… Et puis, dans chaque photographie, il peut y avoir une synthèse de cette petite et intime histoire de l’art… Par exemple, dans inszenieren, la photographie Only Flowers – Wunderkammer (Berlin, 2015) propose, au fil des genres et des artistes déjà cités, un bouquet de fleurs et un plateau de fruit (la nature morte), une photographie au mur (cette fois la mise en abyme), une prise électrique (perspective minimaliste) et une lumière auratique de l’extérieur qui viendrait de la gauche (Joahnnes Vermeer ?)… Micro-musée dans chaque image, dynamique spatio-temporelle de l’art, vanité contemporaine et cosmologie des signes ?

Dans une série récente Les Vallées (2015), l’artiste opère un retour aux sources de sa région natale, et, sur les traces de Félix Thiollier qui photographia la région stéphanoise à la fin du XIXe siècle, elle explore les vallées du Cotatay, du Gouffre d’enfer et de l’Ondaine, dans la Loire. Ces photographies d’extérieurs proposent une bouleversante, et très convaincante, recherche matiériste et chromatique qui nous interroge : qu’est-ce que voir un paysage après l’invention de la photographie ? En quoi une photographie de paysages devient-elle dépositaire de l’histoire du paysage et des images qui la composent ? Un paysage photographié ne devient-il pas, en lui-même et avant tout, le produit d’une culture et, dès lors, une photographie de paysage procédant de codes sociaux, d’une esthétique, de l’histoire des images ?

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Extraits du texte de A. C.


http://www.mam-st-etienne.fr/index.php?rubrique=30&exposition_id=289


http://www.fage-editions.com/pa7ou541/Ouvrage/Roselyne-titaud-inszenieren.html


 


 


 


© alexandre castant | 2011