Alain Robbe-Grillet, Cinéaste

Monographie

« Récit, figuration, imaginaire. La part du son chez Alain Robbe-Grillet suivi de Entretien avec Michel Fano » in René Prédal, Robbe-Grillet cinéaste, ouvrage collectif dir. par, Presses universitaires de Caen, 2005.

Images de la musique, ou musique à l’écran, figure diégétique et symbolique du magnétophone, du bruit du verre qui se casse ou des pas, figuration des couleurs, des rêves ou des
fantasmes, les notions sonores que le cinéma d’Alain Robbe-Grillet explore renouvellent le récit mais aussi notre perception, sensorielle, du dispositif visuel et sonore. Sons, voix et images figurent le monde ouvert que met en scène cette œuvre de la polysémie.

Filmer la musique de film contre la continuité
Si, comme l’écrit Michel Chion dans Le Son au cinéma, filmer la musique équivaut à représenter un événement, continu, qui accentue la discontinuité inhérente aux matériaux de sa mise
en scène, dans L’Eden et après (1971), ce rapport entre la musique et l’image est exposé. Des étudiants y improvisent une musique faite de bruits d’objets. Tasses, plateau ou théière deviennent des instruments de musique, des percussions en particulier, autant par les sons qu’ils produisent que par la métaphore du geste qu’ils figurent. Dans cette scène de L’Eden et après, un mouvement musical se développe au fil de fragments de bruit mis bout à bout. Discontinuité et continuité que ce dialogue exacerbé du son et de l’image, mais aussi du son avec lui-même, exerce dans une structure que le cinéaste a voulue sérielle : la série faisant précisément aller le film à l’encontre d’une idée de continuité fictionnelle (1). Dans le film suivant, Glissements progressifs du plaisir (1974), les images où Alice apparaît dans un trio de musiciens contribuent à séparer ce moment du reste du film. En effet, dotées d’une charge symbolique, musicale, ces images reflètent la part sonore du dispositif audiovisuel, pour l’isoler dans le flux de la narration : elles suspendent dès lors le récit.

La Musique de l’écran
En amont d’une telle approche de la représentation de la musique à l’écran, l’entretien d’Alain Robbe-Grillet avec François Jost montre la manipulation sonore de La Traviata, dans Trans-Europ-Express (1966), comme un règlement de comptes moins avec Verdi qu’avec la musique de film, c’est à dire avec la continuité filmique que la musique instaure (2). Car c’est précisément le point de vue diégétique que la musique doit organiser autrement. En fait, écrivent Dominique Chateau et François Jost dans Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie, si le récit est parfois musicalisé c’est qu’il est entraîné par une forme intérieure qui, à l’instar du motif musical chez Alban Berg, annonce un thème sonore en même temps qu’elle préfigure l’intrigue (3). La musique devient le corps de la diégèse. Et Alain Robbe-Grillet, dans un projet de film intitulé Piège à fourrure, radicalise l’impact de cette présence : « Ce que l’on attend [de la partition sonore], c’est que (…) l’étude des permutations, variations et associations de nos différents thèmes musicaux se trouve à son tour élevée à la hauteur d’un procédé générateur de diégèse, servant à la construction du film et de son anecdote (le son commandant alors l’image), et parallèlement puisse devenir un mode d’investigation pratiqué par le héros lui-même, qui chercherait par moments sa voie à partir de l’effet musical produit par telle ou telle permutation (4). » Les combinatoires du récit sont donc portées par un développement sonore. Il détient l’énigme de leur configuration formelle mais aussi de l’intrigue. Il est la dynamique, secrète, qui véhicule l’image.

Le Magnétophone : un élément du système de Trans-Europ-Express
Appareil enregistreur, le magnétophone consigne des sons en complexifiant leur temporalité : passé, présent, futur s’y trouvent simultanément révélés. Les incidences d’un tel appareil qui, dans Trans-Europ-Express, mêle les sons aux images seront à nouveau narratives. Dans un compartiment du train éponyme, un auteur prépare un film avec, notamment, son assistante. Celle-ci enclenche un magnétophone pour enregistrer le scénario qu’il invente. Aussi font-ils parfois aller la bande en arrière pour se remémorer le point où ils en sont : c’est le film lui-même qu’ils entendent. Car ce compartiment est une machine cinématographique : cadre de la fenêtre constitutive d’une image, box où l’imaginaire de l’auteur se développe, son qu’un magnétophone enregistre et diffuse, écoute du film. Et Trans-Europ-Express, qui alterne jusqu’à confondre l’imagination d’un film et ce qu’elle produit, met en abyme le dialogue des images et des sons. En effet, les jeux de transparence des vitres, du train d’où l’intrigue part, et les reflets des vitrines dans les rues d’Anvers où l’action se déroule en partie, sont autant les signes iconiques et incertains d’un récit, à reconstituer comme un puzzle, que le magnétophone et la voix qu’il enregistre sont les éléments diégétiques et symboliques de cette fiction. À la jonction de ces transparences qui se reflètent, forme du palimpseste, et d’un monde sonore que le magnétophone souligne, le récit se ramifie en une suite de combinatoires. Au fil de possibilités narratives qui s’enchaînent en se contredisant, ou qui progressent en bifurquant, les images du film apparaissent incrustées d’images et composées de sons, notamment de voix, enregistrés, effacés, puis réenregistrés. Ils travaillent ainsi à ouvrir, de l’intérieur, ce récit de l’aléatoire.

Le fil de la voix
Dans L’Homme qui ment (1968), les plans se reconstituent selon une nouvelle narration au fur et à mesure que le personnage de Boris, interprété par Jean-Louis Trintignant, relate entre imposture et improvisation sa rencontre avec Jean Robin. La voix, le sens qu’elle porte, mais aussi son grain, sa matière, sa texture, participe alors pleinement au récit. Certes, dans un premier temps, c’est moins sa voix que ses paroles qui le déconstruisent autant qu’elles mettent à nu son dispositif. Mais la voix opère comme élément déstabilisateur quand, dans L’Homme qui ment, tout s’inverse finalement. En effet, l’image de Jean Robin remplace à l’écran celle de Boris tandis qu’il est filmé avec la voix de ce dernier. La voix, qui a cessé d’être un bruit sans être encore un langage, écrit Gilles Deleuze dans Logique du sens, porte l’une des tensions de ce récit qui s’esquive toujours. Plus tard, dans La Belle captive (1983), la voix off de Michel Auclair, voix intérieure du personnage de Walter que Daniel Mesguich interprète, mais aussi voix du narrateur, contribuera encore, et par-delà son caractère conventionnel, à troubler les repères narratifs, à les réorganiser, les déplacer.

[…]

Le bruit du verre qui se casse
Le verre cassé, motif répété dans L’Homme qui ment ou L’Eden et après, et à propos duquel, dans Glissements progressifs du plaisir, le personnage qu’interprète Michel Lonsdale écrit qu’il est à voir avec le médecin, procède de la matière et de sa perception. Chaque bris est plastiquement autonome, et la matière sonore du verre volant en éclats advient dans l’abolition de son objet. Or, cet élément du verre existe chez Alain Robbe-Grillet à l’état d’images et de sons qui s’intervertissent sans fin lorsque, dans L’Homme qui ment, un verre se casse précédé d’un bruit de mitraillette ou, plus tard, lorsqu’il chute et se brise sans bruit. La matière du verre qui se casse figure la surface de l’image et les limites de son cadre. En même temps, le son suggère un volume, souligne l’épaisseur des bris de verre, dispersés, mais comme coagulés à l’écran, et fait percevoir leur relief. Dans la lecture que livre Roland Barthes de Histoire de l’œil de Georges Bataille, la figure de l’œil, matrice et élément invariant du texte, apparaît, transformée au fil de métaphores et notamment de celle de l’œuf, à différents niveaux signifiants du texte. À l’instar de ce développement, celui de la figure de l’œuf (métaphoriquement : l’œil encore) se retrouve également chez le cinéaste de L’Eden et après ou de Glissements progressifs du plaisir pour la désigner comme un élément proliférant du film. Cette extension d’un signe étant fréquente chez Robbe-Grillet, le son se développera de la même façon. Michel Fano l’a parfaitement expliqué à André Gardies à propos de L’Homme qui ment (5). Et cette prolifération de formes sonores engendre la perception d’un effet de matière quand, à la fin de Glissements progressifs du plaisir par exemple, des sons se succédant visent en fait leur propre transformation : orgue, feu, cloche, musique, voix sont diverses couches qui travaillent l’épaisseur sensorielle du film.
C’est cet effet de matière sonore, de volume et de relief que l’image et le son du verre volant en éclats semblent figurer comme un essai audiovisuel dont ils prennent en charge le symbole.
[…]
Structurant le récit contre lui-même, le reflétant et le faisant voler en éclats, le figurant également, musique, voix et son du cinéma d’Alain Robbe-Grillet donnent au monde une configuration qui le réinvente.

A. C.

1. Cf. Alain Robbe-Grillet, Œuvres cinématographiques. Édition vidéographique critique, Ministère des Relations extérieures – Cellule d’animation culturelle, Paris, 1982, notamment p. 38.
2. Ibid., p. 23.
3. Dominique Chateau et François Jost, Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie, Union Générale d’Éditions, 10/18, Paris, 1979, notamment pp. 271-274 où, à propos de Trans-Europ-Express, l’étude de La Traviata et des figures sonores du train et du marteau est faite dans cette perspective.
4. Alain Robbe-Grillet, « Piège à fourrure. Exposé du système producteur » in Obliques, 16-17, 1978, p. 256.
5. Cf. André Gardies, Alain Robbe-Grillet, Seghers, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », Paris, 1972, p. 181.

Site de consultation :
Bibliothèque de l’École nationale supérieure d’art de Bourges.

Ce texte sur le son dans l’œuvre cinématographique de Alain Robbe-Grillet a été repris, dans une version sensiblement différente, dans Planètes sonores :
<http://www.alexandrecastant.com/2007/10/07/planetes-sonores/>
Et l’entretien qui le suit avec Michel Fano, toujours à propos du son dans les films de Robbe-Grillet, a cette fois été repris dans Journal audiobiographique :
<http://www.alexandrecastant.com/2016/10/07/audiobiographique/>
<http://www.editions-scala.fr/livre/journal-audiobiographique/>